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sexy
(von Rudolph Schmitz)

(…) Bei den Arbeiten von Margit Seiler scheint es auf der Hand zu liegen, warum man von sexy sprechen könnte. Auch da drängt eine Körperwirklichkeit in die Kunst hinein, als obsessives Bild, das dann allerdings wieder zu einem Artefakt gemacht wird, zu etwas Künstlichem.

Schon der Y-tong, also der leichte Gasbetonstein, ist ein seltsam hybrides Material, weil er einerseits Leichtigkeit signalisiert, andererseits durch seine Grobporigkeit auch korallenhaft wirkt. Als seien diese Körperfragmente irgendwo auf dem Boden des Meeres entstanden und gefunden worden.
Obsessives Bild sage ich auch deshalb, weil Margit Seiler seriell arbeitet, aber dabei eben doch auf deutlich erkennbaren Varianten besteht, also auf einer individualisierenden Abweichung von der Norm. Ihre Skulpturen können durchaus erotische Sehnsüchte auslösen, aber wirken zugleich auch unschuldig, wie aus einer Welt ohne Begehren, einer Welt reiner Kontemplation.
Ich glaube, der unlängst verstorbene Jean-Christophe Ammann hatte den Vergleich mit Buddhastatuen ins Spiel gebracht. Ja, diese Skulpturen, diese Körperbilder haben etwas Anbetungswürdiges, als würde man durch langes und intensives Betrachten plötzlich gewahr, dass auch die Welt der sinnlichen Erscheinungen nur ein Übergang ist.

Im Übrigen ist es die Assoziation von Leichtigkeit, die das Y-tong-Material auslöst, die diese Körperfragmente wie Schmetterlinge erscheinen lässt, die sich gleich von der Wand lösen und aus den Vitrinen entfernen werden. Aber ich denke genau wie Herbert Warmuth möchte Margit Seiler nicht auf den Widerstand einer bestimmten Wirklichkeit verzichten, selbst wenn sie die dann einer verblüffenden Metamorphose unterzieht und letztendlich davon flattern lässt.

Eine der choreografischen Handlungsanweisungen, die derzeit William Forsythe im Museum für Moderne Kunst erteilt, ist folgende: Man steht in einem engen Flur und soll die Vorderseite des Körpers gegen die Wand drücken. Dann die Rückseite des Körpers. Und diese Übung versucht nicht nur das Verhältnis von Körper- und Raumwahrnehmung zu klären, sondern kann auch, wie Forsythe schreibt, durchaus erotische Anwandlungen zur Folge haben. Bei Margit Seiler, so würde ich behaupten, ist die Wand selbst zum Körperteil geworden, zum Bild einer Sehnsucht, das zugleich aber auch einfach nur kreatürlich ist und einfach nur subtil bearbeiteter Stein. (...)

Rede zur Ausstellung und aus Katalog "sexy", Bruno Dorn Verlag 2015

Margit Seiler: Eine bestimmte Zärtlichkeit
(von Jean-Christophe Ammann)

1999 fragte der Journalist Heinz Scholz Margit Seiler: „Welche Rolle spielen Füße in ihrem Leben?“ Die Künstlerin antwortete:
„Füße sind unser Fortbewegungsmittel. Füße sind das Körperteil, das am weitesten vom Kopf entfernt ist, bilden somit den Gegenpol zu einer verstandesmäßigen Sicht der Dinge, zu Rationalität und Vernunft. Füße sind sehr individuell, dem Gesicht und den Händen vergleichbar, jedoch ein Körperteil, das zumeist verdeckt und wenig beachtet ist. Dadurch haben sie etwas sehr intimes. Füße können auch sehr schön sein und implizieren Erotik auf eine Art.
Ich betrachte gerne die Füße der Menschen, Gang und Schuhwerk, und auch die Art, wie und wo ein Schuh ausgebeult ist. Habe einen Schuhtick, lackiere gerne die Fußnägel, liebe es, die Krümmung der Zehen und ihre Zwischenräume zu betrachten – manchmal als eine Form der Rückbesinnung und Kontemplation.“ 1

An einer Biennale in Venedig, viele Jahre ist es her, zeigte Oliviero Toscani – er schuf die aufrüttelnden Benetton Plakate in der zweiten Hälfe der 1990er Jahre – einen mit Farbfotos vollgepflasterten Raum, auf denen frontal das nackte Becken von Menschen jeglichen Alters zu sehen war. Zuerst fiel natürlich das Geschlecht bzw. der Schambereich ins Auge. Auf den zweiten Blick ergab sich eine völlig andere Situation, nämlich das Ähnliche und das Verschiedene der Beckenkonstruktion und des Schenkelansatzes. Mit anderen Worten: Es ging Toscani um die Physiognomie von der auch Margit Seiler spricht.

Ihre Skulpturen in Gasbeton (Y-tong) sind vom Gewicht her leicht, im Massstab annähernd 1:1. Das helle grau der porösen, geschliffenen Oberfläche lädt zur Berührung ein. Ja, es gibt eine Erotik der Berührung, vor allem in Anbetracht der steil aufgerichteten Füße, der weiblichen Torsi, der hochschwangeren Bäuche, der Kniegelenke in aufrechten Beinen, der melonenrunden, leicht versetzten Pohälften, von denen Margit Seiler einmal lachend sagte, sie fände den einen Hintern etwas ordinär.

Wer immer einmal, zum Beispiel in Italien, in den weiträumigen Treppenhallen von Renaissancegebäuden in Griffnähe vorhandene Skulpturen betrachtet, wird feststellen, dass gewisse Körperstellen einen Hauch von dunkler Patina besitzen. Es können die Zehen sein, eine Ferse, ein Busen. Menschen, seit Jahrhunderten, berühren diese Stellen, geistesabwesend aber mit dem Instinkt, dass das kreisende Betasten Glück brächte oder Unheil abwende.

Margit Seiler hat für die Erotik der Physiognomie die haptische Qualität gefunden. Ein Kunstwerk soll man nicht berühren. Aber das Berühren mit den Augen ist nicht nur gestattet, es ist eine dem Begehren immanente Notwendigkeit. Das Berühren mit den Augen meint das imaginierende Umfangen, Abtasten, Einkreisen: Dieses Poröse der Oberfläche, auf der man nicht ausgleitet, auf der man gleichsam die Poren einatmet, befühlend einatmet.

Das physiognomische Insistieren schafft in seiner Sinnlichkeit etwas Ikonisches, eine erhöhte reliquienhafte Präsenz, die das Fragment in eine Stille und begehrende Ekstase versetzt. Der Gegenstand, die Skulptur, will eingelöst werden, als versinnlichtes, Erregung erzeugendes Zeichen. Einverleibung: Erkenntnis und Körpersymbiose. „Gefüttertes sehen“ (Friederike Mayröcker)2. "Ich denke mit dem Knie", sagte Joseph Beuys, und er meinte das Ganzheitliche, das Körpergedächtnis.

Vor mir liegen sechs Fotos mit Gesäß - Skulpturen. Zwei hängen bei mir in meinem Arbeitszimmer. Jeden Tag habe ich sie vor Augen, in den verschiedenen Schattierungen des Tageslichts. Jeder Po ist verschieden. Manchmal mit mehr, manchmal mit weniger, oder nur minimalem Schenkelansatz. Die Seiten sind gemäß der Gesamtfiguration gerundet. Die Vorderseite flach. Dort gibt es eine Öffnung. Man schlägt einen Nagel in die Wand, hängt das leichte Gebilde auf, aber es wirkt kompakt, schwerer als in Wirklichkeit. – Diese Hintern sind so kontemplativ wie die Antlitze von kambodschanischen Khmer – Buddhas, tausend Jahre alt: Die Augen sind geschlossen, der Blick geht nach innen. Die Linien von Augen, Nase und Mund erzeugen den Klang einer völlig verinnerlichten Erleuchtung, strahlen eine unendliche Ruhe aus. Das Liebighaus in Frankfurt am Main besitzt so einen Kopf. Er stammt aus Thailand, ist nach 1400 n. Chr. entstanden. Immer wieder schaue ich mir in einer Publikation die Fotos dieser Antlitze an. Sie sind alle ähnlich und verschieden. Je nach Stimmung vertieft man sich in das eine oder andere.

Margit Seiler gelingt etwas Außergewöhnliches. Die Gesäße, die sie aus dem porösen Kunststein schlägt und modelliert, besitzen eine vergleichbare Qualität. Sie haben eine meditative Stärke von immenser Sinnlichkeit, die aber nie eine falsche Erotik impliziert. Während die Buddha-Antlitze der reinen Anschauung dienen – wie oft streiche ich bei mir zu Hause einem späten Bronzeabguss über das Gesicht – verlagert sich das Berühren mit den Augen bei Margit Seiler in ein taktiles Verlangen. Nicht, dass uns die Realität eines Hintern suggeriert würde, vielmehr ist es so, dass wir den Händen der Künstlerin folgen, wie sie den Rundungen, je nach Körperhaltung ihre Form verleihen. – Von Claude Monet heißt es, dass er die späten Seerosen-Bilder durch seine zunehmende Erblindung wie aus der Tiefe der Erinnerung gemalt hätte. Der Pinsel, die Farbe schaffen lichtdurchtränkte Farbräume, die sich wie ein Kommen und Gehen einer Körpermelodie offenbaren. – Margit Seilers Hände schaffen eine solche Melodie. Das Berühren mit den Augen versinnlicht das Sehen, verdinglicht es, und gleichzeitig wird die Verdinglichung in einem Rhythmus aufgehoben, der nicht unterbrochen werden will, weil er zyklisch und dennoch immer wieder anders ist, sich aus sich selbst wiederholt.

Dasselbe könnte man von den Füßen sagen, die Margit Seiler schafft. Wie Lilien, die in der mittelalterlichen Malerei nach dem geistigen Licht streben. Aber da ist auch eine Ekstase spürbar, wenn in der steilen Erhebung der leicht gewölbte Spann sich mit der konkaven Fußsohle trifft. Die Zehen, etwas gespreizt, sind wie Fühler, als tauchten sie aus dem Wasser auf, sich zeigend, als wollten sie liebkost werden.

Aber da gibt es auch Schattenseiten. In einem Gespräch berichtet die Iranerin Eskandari-Grünberg wie sie als schwangere 17 jährige im berüchtigten Theraner Evin-Gefängnis mit Peitschenhieben auf die Fußsohlen gefoltert wurde, davon ausgehend, dass die Fußsohlen – eine fernöstliche Erkenntnis – „das zweite Gedächtnis des Menschen“ sind3. Und haben nicht die alten Chinesen die Füße der Mädchen derart eingebunden, dass sie auf den Fußballen gehen mussten, in der Meinung, dass dadurch deren Vaginalmuskulatur gestärkt würde.

Es gibt eine japanische Weisheit, die besagt:

Zeichne zehn Jahre lang einen Bambus, und werde selbst zum Bambus.
Dann vergiss alles, was du über den Bambus erfahren hast, und zeichne ihn.
Im Besitz einer unfehlbaren Technik macht sich der Mensch zum Gefäß der Inspiration.

Margit Seiler hat sich über Jahre vorgetastet, Varianten des Physiognomischen erforscht und erprobt, heute hat sie das Vokabular reduziert. Indem sie sich der Vielfalt entäußert hat, ist sie zu einem „Gefäß der Inspiration“ geworden. Das stete Ähnliche und Verschiedene hat einen Klang erhalten, dessen Tiefe und Weite von einem unerhörten Reichtum ist.

Aus "Kunst?Ja, Kunst! Die Sehnsucht der Bilder", J.-C. Ammann, Westend Verlag
und im Katalog: „Margit Seiler: Skulpturen und Zeichnungen“, 2013

  1. Katalog „Margit Seiler“, ohne Ort, 2000.
  2. Friederike Mayröcker, „Schreibweise vom Körper, auch dies – Zu Salvador Dalí: Dreieckige Stunde (1933)“, in: „Mit den Augen geschrieben“, München 1991, S.139.
  3. Frankfurter Allgemeine Sonntagszeitung, 28. Oktober 2012, Nr. 43.
    Fußsohlen als „Zweites Gedächtnis“ sind genau kartographisiert. Über fünfzig Stellen, zum Teil unterschiedlichvon linkem und rechen Fuß, verweisen auf die Gesamtkonstitution des Menschen und seiner Organe. Siehe:
    www.ellen-foerster.de/xFuss/fussreflex.htm

Margit Seiler: A certain tenderness
(by Jean-Christophe Ammann)

In 1999 the journalist Heinz Scholz asked Margit Seiler “What roll do feet play in your life?” to which she replied:
“Feet are our way of getting around. The feet are the part of the body furthest from the brain and so act as a natural anti-pole to a world of sense and rationality. Just like our hands and faces, our feet are very individual, and yet they are often forgotten and in hiding them away, as we do, they are imbued with a certain intimacy. Feet can be beautiful and are linked to the erotic.
I enjoy looking at the feet of others, their gait, their footwear; even the way their shoes bulge. I suppose you could say I have a tick for shoes. I enjoy varnishing my toenails and particularly like the sense of self-reflection I get from contemplating the spacing of my toes and how they bend.” 1

At the Venice Biennial many years ago, Olivero Toscani – who created the stunning Benetton posters in the latter half of the 1990s – presented a room plastered with full-frontal naked photos of the hips of people of all ages. The first thing one noticed of course were the genitalia, but a second viewing showed a completely different picture. One saw the similarities and differences in the form of the pelvises and how they wove into the thigh. In other words: what Toscani was trying to show was physiognomy, and it is this which Margit is interested in.

Her sculptures in foam concrete (Y-tong) are light and allow scales of close to 1:1. The light, grey, porous and polished surfaces invite the observer to caress them. Indeed, there is an eroticism in touch, especially in regard to the feet, the female torsos, the highly pregnant stomachs, the knee joints in upright legs and the melon-round, slightly off-center buttocks. When asked about the latter, Margit laughingly answered, she would find just one pair somewhat ordinary.

Anyone who has ever come within reaching distance of a sculpture in the wide stairways of an Italian renaissance building, will have noticed that certain body parts possess a hint of dark patina. It could be a toe, a heel, a bust. For hundreds of years, people walking by have touched these statues absentmindedly, with the hope that this contact will bring them luck or ward off evil.

Margit Seiler has found a haptic quality for the erotic nature of physiognomy. Although a piece of art should not be touched, a visual intercourse between the eyes and the art is immanently necessary to fully admire a piece. This visual intercourse is the imagined surrounding, touching and encircling of an object: The porous quality adds friction to prevent one from slipping, one seemingly, tenderly breathes in this surface.

The physiognomic insistence creates something iconic with its sensuality, a heightened presence that transforms the fragment into a calm and coveted ecstasy. The object, the sculpture, begs to be used as a symbol for the creation of arousal. Assimilation: knowledge and bodily symbiosis. “Padded sight” (Friederike Mayröcker)2. Joseph Beuys once said “I think with my knees”, when he talked of a holistic, physical memory.

I have before me six photos of the sculptures of backsides. I have two hanging in my study. Every day, they are before me, in different shades, depending on the daylight. Each bottom is different: some shinbones larger, some smaller; the sides rounded according to the general form. One side is flat with a hole so you can hammer a nail into the wall and hang the piece. It is light but seems compact, heavier than reality. These backsides are as contemplative as the countenances of the Khmer of Cambodia - Buddhas, thousands of years old with eyes closed, their gaze directed inwards. The lines of the eyes, nose and mouth radiate an infinite calm and create a tone complete enlightenment. The Liebighaus in Frankfurt has such a sculpture originating in Thailand around 1400 A.D. which I find myself continually drawn to. They are similar and they are different. One immerses oneself in one or the other depending on the mood of the day.

Margit Seiler has succeeded in something remarkable. The backsides which she moulds out of the porous artificial stone possess a similar quality. They have a meditative strength of immense sensuality, without ever implying a false eroticism. Although the Buddha countenances exist purely to be observed, how often have I stroked the image in the form of the late bronze cast I have in my home? Margit transfers the visual contact into a tactile desire. It is not the literal form of the buttocks which is implied, much more the movements of the artist’s hands as they move over the curves of the body in different postures. It is said that in the worsening blindness of his later years, Claude Monet painted his waterlilies from memory. The brushwork and the colouring create a world of colour saturated with light which reveals the melody of the comings and goings of human bodies. Margit Seiler’s hands create just such a melody. The visual contact sensualises sight, objectifies it, and at the same time the objectification is taken up by a rhythm which is unstoppable even as it evolves: continually changing as its cycles repeat themselves.

The same could be said of the feet which Margit creates, like lilies pursuing the ephemeral light in paintings of the middle ages. But there is also an ecstasy which can be felt when the steep elevation of a lightly arched instep meets the concave sole of a foot. Splayed toes are like feelers, showing themselves as they emerge from the water, aching to be embraced.

There is, however, also a dark side. The Iranian Eskandari-Grünberg talks of how, as a pregnant 17 year old in the notorious Evin prison in Tehran, her feet were whipped in the hope of awakening what oriental wisdom calls her “second memory”3. And what of foot binding, the Chinese tradition of restraining the feet of young girls to force them to walk on the balls of their feet, in the misguided intention to strengthen their pelvic floor.

There is a Japanese proverb which says:

Draw the bamboo for ten years, and become the bamboo. Then forget everything you have learned and draw it. When one perfects a technique, one becomes a vessel for inspiration.

Over many years Margit Seiler has felt her way forward and tried and tested many forms of physiognomy. Today she has reduced her vocabulary. By shedding herself of diversity she has become a “vessel for inspiration”. The constant similarities and differences have created a resonance whose depth and breadth have reached an unsurpassable richness.

From "Kunst?Ja, Kunst! Die Sehnsucht der Bilder", J.-C. Ammann, Westend Verlag
Text of Catalogue: „Margit Seiler: Skulpturen und Zeichnungen“, 2013

  1. Catalogue “Margit Seiler”, no location, 2000.
  2. Friederike Mayröcker, “Schreibweise vom Körper, auch dies – Zu Salvador Dalí: Dreieckige Stunde (1933)“, in: “Mit den Augen geschrieben“, Munich 1991, pp.139.
  3. Frankfurter Allgemeine Sunday edition, 28th October 2012, Nr. 43.
    The soles of the feet as a “second memory” has been well mapped. Over fifty points on the feet are said to regulate the organs and general physique. For more information see:

    www.ellen-foerster.de/xFuss/fussreflex.htm

Margit Seiler
(von Jean-Christophe Ammann)

Spricht man von einer Physiognomie, denkt man an ein Antlitz. Aber auch der Körper als solches hat eine physiognomische Qualität: die Glieder, die Knie, die Füße, das Becken, nicht zuletzt die Augen. Die Skulpturen von Margit Seiler handeln von physiognomischen Teilen, die unweigerlich das Ganze assoziieren. (Vergessen wir nicht, dass erkenntnistheoretisch nur der Teil auf das Ganze schließen lässt sowie, metaphysisch gesprochen, nur das Endliche eine Ahnung des Unendlichen vermittelt.) Über Johann Joachim Winckelmann und sein monumentales Werk „Die Geschichte der Kunst des Alterthums“ (1764) wurde uns die Schönheit des Fragments nahe gebracht. Die Bildhauer des 20. Jahrhunderts – denken wir an Lehmbruck, Archipenko, Kolbe, Mataré – haben viele Torsi geschaffen, also „Fragmente“. Mal fehlten der Kopf, mal die Beine, mal die Arme. Im Unterschied zu den griechisch-römischen Skulpturen, deren Zustand fragmentarischer Natur ist, sind die figürlichen Torsi des 20. Jahrhunderts als Fragmente konzipiert worden. Man kann ihnen also nicht Kopf, Beine, oder Arme anfügen. (Erstaunlicherweise haben wir uns derart stark an den Fragmentcharakter der antiken Skulpturen gewöhnt, dass wir höchst irritiert wären, wenn all die gefundenen Köpfe, Beine und Arme die lädierten Körper vervollständigen würden.) Die Bildhauer des 20. Jahrhunderts gingen von der Intensität und dem Assoziationsradius des Fragments aus. Sie schufen mittels der Torsi eine physiognomische Schwerkraft, welche den Teil zum Ganzen macht. Bei Margit Seiler verhält es sich anders, denn das Ganze, das hier assoziiert wrd, bleibt im Vagen. Der Teil ist zwar das Ganze, aber das Ganze besitzt eine Fliehkraft, die den Teil zur skulpturalen Arabeske werden lässt. In der Flüchtigkeit der Wahrnehmung prägen sich Details messerscharf und nachhaltig ein. Der Blick der Augen, der uns aus einem Motorradhelm folgt, ist möglicherweise viel stärker als das Gesicht, das ich nicht sehen kann. Insofern nimmt Margit Seiler ein klassisches Thema auf, aber sie transportiert es in die Gegenwart. Es gibt bei Margit Seiler eine Erotik und eine Sinnlichkeit des Teils, der mit Berühren zu tun hat. Und die Berührung vermittelt das Gefühl des Ganzen. Die Füße in Bimsstein, steil in die Höhe gereckt, übertragen sich optisch und haptisch wie eine den Körper durcheilende Spannung. Der Teil ist ein emotionaler Resonanzraum. Die Arabeske bringt ihn zum Klingen.

Text aus Katalog: „Ich will, dass Du mir glaubst!“ zur 9. Triennale der Kleinplastik Fellbach 2004

Margit Seiler
(by Jean-Christophe Ammann)

If we talk of a physiognomy, we think of a face. But the body as a whole has a physiognomic quality to it: the limbs, knees, feet, hips and, last but not least, the eyes. Margit Seiler´s sculptures deal with physiognomic parts that inevitably call to mind the whole. (Let´s not forget that, epistemologically speaking, it is only the part that allows us to conclude that the whole exists, and that, metaphysically speaking, only the finite can convey a notion of the infinite.)
It was Johann Joachim Winckelmann and his monumental work “The History of Ancient Art” (1764) that revealed to us the beauty of fragments. The sculptures of the twentieth century – such as Lehmbruck, Archipenko, Kolbe and Mataré – created a great number of torsos, themselves “fragments”. Sometimes the head was missing, sometimes the legs, sometimes the arms. Unlike the sculptures of ancient Greece and Rome, many of which have only been preserved as fragments, the representational torsos of the twentieth century were conceived as fragments. Thus they cannot have heads, legs or arms added to them. (Astonishingly, we have grown so used to the fragmentary character of ancient sculptures that we would be totally at a loss if all the heads, legs and arms that have ever been found fitted on the damaged bodies.) The sculptors of the twentieth century took the fragment´s intensity and range of associations as their starting point. They used torsos to create a physiognomic gravity which makes the part into a whole.
Yet Margit Seiler´s work is different, as the whole that is called to mind here remains vague. The part is the whole, but the whole possesses a centrifugal force that makes the part into a sculptural arabesque. In the fleetingness of perception it is details that stick vividly and lastingly in our memory. The gaze of the eyes following us out of a crash helmet may be much more intense than the face that remains invisible. In this regard Margit Seiler takes up a classical theme, but transposes it into a modern-day context.
Margit Seiler´s pieces have an eroticism and sensuality that have to do with touch. And it is touch that conveys the feeling of the whole. The pumice stone feet stretching steeply upwards feel and look like a tension that runs throughout the entire body. The part is an emotional resonance space. The arabesque fills it with sound.

Text of Catalogue: „Ich will, dass Du mir glaubst!“, 9. Triennale der Kleinplastik Fellbach 2004